Un système totalitaire : un cinéma de propagande

Le cinéma polonais d’après-guerre a été restreint par le régime totalitaire russe du dogme stalinien. Aucune liberté d’expression pour mettre en image le choc de la Seconde Guerre mondiale. En 1949, le réalisme socialiste était le genre obligatoire du cinéma polonais. Malgré que les institutions créées par l’État avait une certaine liberté au niveau de la forme, les cinéastes devaient se conformer à «la propagande omniprésente exaltant le bonheur de vivre dans le socialisme ou dénonçant les horreurs du capitalisme» [1]. C’était donc une fausse réalité que devaient reproduire les réalisateurs pour donner espoir au peuple malgré les millions de Polonais qui avaient été déportés, mis dans des camps de concentration et tués au cours de la guerre. Les films abordaient le thème de cette guerre, mais avec un héros positif qui combattait contre les valeurs capitalistes pour promouvoir les idées de sa patrie. On retrouva donc des œuvres de propagande idéologique, «esthétiquement conservatrices, académiques et pompières, platement didactiques dans leur illustration des thèses de propagande du Parti» [2]. Par conséquent, les films n’étaient pas représentatifs des événements qu’avait subis la Pologne. Les cinéastes voulaient exprimer le véritable choc de la guerre, malgré le pessimisme que ce genre pouvait comporter. Ce n’est qu’en 1956, trois ans après la mort de Staline, que la Pologne se libéra de la dictature soviétique. Le communisme était toujours présent, mais un souffle d’espoir et de libération envahit la Pologne. C’est donc dans cette ouverture que Andrzej Wajda, cinéaste le plus important du cinéma polonais, pu réaliser en 1957 Kanal et en 1958 Cendres et diamant. Nous verrons comment, ces deux films rejettent l’esthétique artificielle et l’idée de propagande apportées par le réalisme socialiste au profit de films personnels et tout à fait fidèles à la nouvelle réalité de la Pologne après la Seconde Guerre mondiale.

Le cinéma polonais en quête d’une identité

Cette ouverture «faisait partie d’un plus large phénomène d’explosion des forces créatrices qui s’est manifesté en Pologne dans plusieurs domaines : dans la vie politique, artistique, intellectuelle et scientifique» [3]. C’est donc après le dégel que l’essor du cinéma polonais a été possible. Par conséquent au traumatisme qu’avait vécu le peuple polonais, les films avaient un ton dramatiquement tragique et représentatif du désespoir qu’il vivait. On peut reconnaître l’influence du néo-réalisme italien qui avait dès la fin de la guerre exprimé le désespoir par l’esthétisme et le contenu des films. On exprimait le malaise face au régime en place et celui qui venait de passer, mais «ces témoignages, qui se heurtaient aux interdits de la politique culturelle étaient nécessairement trop souvent incomplets ou déguisés, mais ils ont pu exister grâce à l’obstination des cinéastes» [4]. Wajda, comme bien d’autres réalisateurs issus de l’École de Lodz, montra son engagement politique dans une réflexion personnelle, mais propre à tous les Polonais. Il réfléchit face à cette question nationale : «les Polonais doivent-ils vivre en acceptant avec calme et raison le cours de l’histoire, quoi qu’il advienne ?» [5] Ce dilemme entre la passion pour son pays et la raison de vivre est illustré par la thématique pessimiste et par le symbolisme des images qui permet de contourner la censure. Cette nouvelle réalité du cinéma polonais est présente au niveau du contenu et de la forme. Nous verrons aussi comment Wajda, par deux de ses films les plus marquants du cinéma polonais d’après-guerre, illustre bien le drame national comme une nouvelle réalité qu'il est maintenant possible de voir au cinéma.

Kanal et Cendres et diamant

Kanal se déroule en 1944 pendant l’insurrection. Une unité de l’AK (l’Armia Krajowa ou Armée interne) doit se déplacer dans les égouts pour rejoindre les troupes au centre de la ville. Wajda réalise ce film en tant que témoin de ces événements passés puisqu’il a participé aux activités clandestines de l’AK. Son implication personnelle dans la résistance entre en jeu dans son rapport au réalisme des événements. Cendres et diamant met aussi en scène un jeune militant de la résistance. Maicek a pour mission d’assassiner le secrétaire du parti au pouvoir comme signe de manifestation sociale et politique. À l’aube de la liberté, Maciek doit affronter son destin puisqu’il n’est pas un déserteur. Selon Wajda, la «lutte et l’engagement est la seule voie vers la conquête de la liberté» [6]. Mais cette liberté est-ce la mort puisque la défaite est la seule issue ?

Dès les premiers instants de Kanal, Wajda annonce la fatalité du destin de ces héros qui mourront avant de parvenir à leur destination. Cet «héroïsme inutile» [7] est bien loin de l’optimisme du réalisme socialiste. Bien au contraire, Kanal est un film sur la fatalité du destin : «these are the tragic heroes» [8]. Maciek, le jeune héros de Cendres et diamant, est en fait une image positive de l’assassin anticommuniste. Il est le symbole d’un peuple qui pense tout bas ce que Maciek fait librement. Ce mythe de l’anti-héros est en fait une représentation du véritable héros polonais qui veut libérer son pays de l’emprise soviétique. Il est un idéal social pour les Polonais. Ces héros ont le choix de continuer à vivre ou de risquer leur vie pour tenter de faire progresser le combat de la Pologne. D’ailleurs, Maciek hésite entre l’amour de Krystyna et un idéal social, mais en tant que véritable combattant, il choisit de risquer sa vie pour son pays. «Mais n’oublions pas que jusqu’alors la règle consistait à tout idéaliser et à entretenir l’optimisme» [9]. C’est donc en contournant la censure que Wajda a pu réaliser ces films loin de cet optimisme historique. Par la déchéance du héros jusqu’à la mort, la critique peut y lire une dénonciation de la glorification de la résistance. Mais au contraire, «aux yeux du cinéaste, c’est le signe du tragique devenir pourriture de l’homme» [10]. Malgré ce pessimisme, les combattants gardent un certain espoir de parvenir à leur but, mais ils sont tout à fait conscients que leur destin est déterminé d’avance comme le destin de tous les Polonais. Mais, «ils se rebelleront tout de même, et tout de même ils mourront en héros» [11].

Le Romantisme pessimiste : un conflit individuel représentatif du drame national

Bien entendu l’histoire de ces films est centrée sur le tragique (le pathos), mais Wajda cherche à faire ressortir l’absurdité de la guerre pour faire réagir le peuple devant le sort qu’il a vécu. Pour faire passer ce message aux ouvriers, Wajda utilise la métaphore par l’association d’idées qu’elle évoque. De cette façon, il est possible d’aborder la thématique du Romantisme pessimiste par l’ambiguïté du véritable sujet. On associe cette thématique aux films de Wajda au sens où il pose des questions sur le conflit individuel face au drame national qui est par conséquent sans issue face au pouvoir qu’exerce l’Union soviétique sur la Pologne. Cette perte d’identité et ce choc depuis la guerre est représenté de façon différente dans chacun de ces deux films, alors il serait intéressant de distinguer chacun d’eux pour faire ressortir les points importants au niveau du contenu et de la forme.

Kanal : symbole d’un pays sans issue

Comme il est mentionné plus haut, l’univers de Kanal est celui de la fatalité du destin d’un groupe de militant qui doit, sous l’ordre du quartier général, traverser les égouts pour se rendre au centre de la ville. Ils n’ont pas le choix, ils doivent affronter leur destin. Ils sont conscients qu’ils ne sortiront pas des égouts, Michal dit : «I feel like we won’t live trough this night.» En se rendant dans ce lieu infernal de dégradation, les militants parcourent la ville où règne le chaos. Les gens crient et ne savent plus où se cacher, Varsovie est détruite à 90%. Un jeune garçon garde une barricade, fusil à la portée de la main, il se soucie de son confort en retirant du sable dans sa botte tandis qu’un missile le guette à n’importe quel instant. Dans leur trajet, un membre de l’AK tue un Allemand qui les surprend. Michal le frappe à plusieurs reprises sur la tête à l’aide d’une pierre. Wajda insiste sur l’intensité du geste par le gros plan et la durée de l’acte pour illustrer ce qu’ils auraient aimer leur faire à ces Allemands.

Dès leur entrée dans ce lieu répugnant, ils doivent s’abaisser à ramper dans la merde et ils savent qu’ils ne peuvent plus revenir en arrière, c’est la loi du non-retour. Dès les premiers instants du parcours, ils se divisent en trois groupes. Jacek et Daisy trouvent le bon chemin et sont tout près de la sortie, mais ils n’y parviennent pas puisque Jacek est presque mourant. Il s’était blessé au début de leur périple en voulant combattre un tank, David contre Goliath ou plutôt l’AK contre l’Armée allemande. Alors, ils prennent une autre direction où ils mourront bien entendu, avec comme souvenir le sentiment d’avoir presque réussi. Dans un autre groupe, Wise, Halinka et Michal essaient eux aussi de se sortir de cet univers infernal, représenté par la descente dans les égouts en référence à l’Enfer de Dante. D’ailleurs, Michal cite ce texte en observant leur situation dans ce lieux glauque : «There, in the deths of the pit, as we stand. I see the people in a river of excretion that seems to be the overflow of the world’s toilets» [12]. Dans leur trajet, Michal les abandonne sachant très bien qu’il va mourir, il a choisi de ne pas lutter. Il accepte la fatalité de son sort, comme un Polonais qui préfère se retirer plutôt que d’assumer son échec. De leur côté, Wise et Halinka se retrouvent eux aussi devant une impasse. Wise, désespéré, avoue à Halinka qu’il ne veut pas mourir pour retrouver sa famille. Devant cette révélation, Halinka se suicide n’ayant pas de raison de continuer à vivre. Wise poursuit sa route et réussit à sortir à l’extérieur. Bien entendu, il se fait prendre comme d’autres militants. Il sera tué à son tour puisque l’espoir est encore une fois une illusion qui cache la tragédie de leur sort. Enfin, le troisième groupe qui est composé de Splinter, le lieutenant en charge de l’unité et du reste des soldats et commandants. Ils se divisent pour laisser ressortir les plus jeunes à l’extérieur et pouvoir ainsi continuer le chemin et se rendre à destination. Splinter et deux autres commandants trouvent de la lumière, mais la sortie est truffée de mine et bloquée. Un d’entre eux, sort sa main à l’extérieur, symbole d’espoir, et enlève les grenades une à une. Il se sacrifie en permettant autres de sortir en retirant les grenades et bien entendu à la dernière mine il explose. Splinter et Bullet sortent à l’extérieur et sont donc sauvés. Splinter ne veut pas laisser sa troupe qu’il espère vivante à l’intérieur. Mais Bullet refuse pour ne pas risquer sa vie. Alors, Splinter le tue et retourne dans les égouts. Il se sacrifie pour son armée en signe d’espoir et de culpabilité. Il est donc clair qu’on ne peut s’en sortir, c’est la tragédie polonaise. «Mais, par la mise en scène, la présentation du sort des protagonistes, la tonalité romantique de la narration et la nature héroïque des engagements et des gestes, Wadja exprime son admiration et son approbation de cet événement historique» [13].

Grandement influencé par le néo-réalisme italien, Wajda crée une atmosphère qui donne le ton au drame pessimiste. Par la mise en scène, l’esthétique et la forme, Wajda plonge le spectateur du réalisme au naturalisme le plus intense. Dans ses notes de pré-production, Wajda divise le film en trois actes avec une intensité croissante.

En première partie, avec la narration en voix off, les plans d’ensemble, les travelling et la mise en situation, il recherche «un style le plus proche possible du documentaire» [14]. Wajda invite le spectateur à suivre ces héros dans ce lieu où règne le chaos, c’est-à-dire à Varsovie. En deuxième partie, on entre dans l’intimité du groupe. Il présente le caractère de chaque personnage et leur destin pathétique, «this is a real tragedy» [15]. Par des plans plus rapprochés, Wajda prépare tranquillement le spectateur à entrer dans la peau de chaque personnage comme si c’était sa propre vie qui était en jeu et surtout son propre pays qu’il devait sauver. La dernière partie se déroule à l’intérieur des égouts. Wajda intensifie l’ambiance par des plans de plus en plus rapprochés. On cerne le désarroi et l’atmosphère répugnante des lieux. Wajda écrivait : «le film doit prendre de l’ampleur en même temps que l’action» [16]. Il passe du réalisme par le ton documentaire de la situation de la guerre au symbolisme par la fatalité du destin des héros comme le peuple polonais. De plus, Wajda diminue l’espace, par la progression dans l’échelle de plan. Il transpose le récit de la mise en situation par le plan d’ensemble à l’intimité des personnages par le gros plan. Au début, on nous présente la ville et sa décrépitude où les militants se déplacent d’un lieu à un autre. Ensuite, on présente leur bunker où ils vivent en commun. Et, parce qu’ils sont bombardés, ils se réfugient dans un lieu abandonné en ruine pour finalement se faufiler dans les égouts où il n’y a presque plus d’air, de lumière et d’espoir d’aller plus loin puisqu’ils ont atteint l’enfer. «This is the game of death» [17].

Cendres et diamants : un idéal social, mais pessimiste

Avec ce film Wajda insiste toujours sur le ton pessimiste en abordant encore une fois ce thème tragique de la fatalité du sort des Polonais. Cette fois, il met en scène un seul (anti) héros qui va risquer sa vie pour la Pologne. C’est par la métaphore et les symboles que Wajda fait passer son message véhiculé aussi par les principaux personnages. Les films pour Wajda sont en fait un support pour transmettre ce désir de rébellion au peuple. Il insiste sur ce drame de la guerre pour rappeler aux Polonais que ce n’est pas parce qu’un souffle d’espoir envahit la Pologne qu’il faut oublier ce choc de la guerre qu’ils ont vécu.

Le 7 mai 1945 en ce premier jour de paix, Maciek a pour mission d’assassiner le secrétaire du parti ouvrier. Ce ressentiment antirusse et anticommuniste est présent chez tous les Polonais. Maciek est leur idéal social qui veut bouleverser le pouvoir colonialiste et retrouver une liberté. C’est lors d’un banquet en l’honneur de la fin de la guerre que Maciek entame sa mission. Il se rend, accompagné de Andrzej (Wajda ?) un autre militant, dans cet hôtel où se tient la réception pour se rapprocher de sa cible. D’ailleurs il est intéressant de noter la métaphore de Wajda dans la mise en scène de ce banquet. On y retrouve le maire, des membres de la société bourgeoise et bien entendu le secrétaire Szczuka. Mais lorsqu’un vieille homme entre complètement saoul avec l’organisateur du banquet, on refuse leur présence dérangeante. En ce pays communiste, le petit peuple n’a pas le droit de s’exprimer et encore moins de déranger. L’organisateur du banquet, lui aussi complètement saoul, asperge les invités avec un extincteur comme s’il les mitraillait. On est prêt à tout pour se faire entendre. Le peuple veut aussi avoir sa place après tout «est-ce un pays démocratique ou non ?» [18]

Dans cet esprit de pessimisme, Maciek remet sa mission en question. Est-il nécessaire de continuer à se battre dans ce pays ? Ce dilemme national est tout à fait présent dans ce film. Lorsqu’on a rien à perdre on peut donner sa vie pour son pays, mais lorsqu’on retrouve un sens à la vie vaut-il la peine de la risquer pour une cause qui servira probablement rien ? Après la rencontre de Krystyna, la barmaid de l’hôtel, Maciek semble éprouver le désir de reprendre une vie plus stable et différente. Alors, il hésite à poursuivre sa mission puisqu’il ne veut pas mourir, sachant très bien qu’il sera à son tour tué après son crime. Andrzej lui rappelle qu’il a le choix, mais si sa vie personnelle passe avant, c’est qu’il est un traître pour son pays. Alors Maciek rejette donc Krystyna «au triomphe de son sens de l’honneur sur l’amour» [19].

Maciek poursuit donc sa mission. Le secrétaire sort à l’extérieur, il le suit. Ces deux idéalistes qui ont chacun leur vision d’un monde meilleur se retrouvent face à face. Sans hésiter, Maciek tire le secrétaire à plusieurs reprises. Szczuka tombe dans les bras de Maciek qui le retient spontanément. Cette étreinte symbolise-t-elle le rapprochement impossible du peuple polonais et d’un système communiste ? Ce meurtre est suivi de feux d’artifice qui annoncent la fin de la guerre et peut-être aussi pour Wajda la fin de cette dictature.

À l’aube, alors que la fête se termine dans un univers plutôt étrange et sur l’air de la Polonais, Maciek revient à l’hôtel pour se préparer à partir. Il se lave le visage, peut-être pour se disculper parce qu’il se sent coupable. Il part dans l’espoir de s’en sortir vivant. À sa sortie de l’hôtel un homme l’interpelle, alors il se sauve pour ne pas se faire repérer. Mais il est fusillé, on le condamne sans même savoir s’il est le coupable. Il se cache parmi les draps blancs, symbole de paix. La guerre est terminée, mais bien des innocents sont morts. Le sang qui imprègne le tissu représente en quelque sorte le sang qui a coulé dans cette guerre. Maciek dans son dernier souffle continue de lutter pour ne pas mourir. Il marche parmi les déchets et s’écroule. Pour Wajda, c’est un diamant parmi les cendres de la guerre et non un anticommuniste parmi les ordures. «La mort de Maciek bien qu’accidentelle, révèle le vrai visage du Destin, qu’on ne peut ni esquiver ni changer» [20].

Pour contourner la censure, Wajda met en scène des histoires fictives mais inspirées de la réalité. Kanal et Cendres et diamant sont le symbole de la situation de la Pologne après la guerre. Mais rapidement, le Parti reprit la direction du système, «le peu de liberté gagné par les intellectuels leur fut repris et la censure redevint toute puissante» [21].On ne voulait plus de ces représentations négatives critiques du système en place. On voulait faire place à un avenir optimiste et non un passé négatif. Ce souffle de vérité contribua à exprimer le malaise du drame polonais par le renouvellement des idées plus personnelles et l’esthétisme illustré dans la métaphore. Environ 20 films ont été réalisés dans cette optique de vérité, «ces œuvres contribuèrent néanmoins à l’établissement de nouveaux rapports entre le cinéma et la réalité» [22].

1 - FUKSIEWICZ, Jacek. Le cinéma polonais, Éditions du Cerf, Paris, 1989, p.17-18.

2 - Idem, p.19.

3 - Idem, p.17.

4 - Idem, p.12.

5 - MICHALEK, Boleslaw. Le cinéma polonais, Édition du Centre Georges Pompidou, Paris, 1992, p.74.

6 - CHEVALIER, Jacques, GRELIER, Robert et RATSCHEWA, Maria. «Andrzej Wajda», La Revue du cinéma, no. 356, décembre 1980, p.63.

7 - Idem, p.61.

8 - WAJDA, Andrzej. Kanal, 1957.

9 - MICHALEK, Boleslaw. Le cinéma polonais, Édition du Centre Georges Pompidou, Paris, 1992, p.66.

10 - DESBARATS, Francis. «Mort et pourrissement dans l’œuvre de Wajda», Cinéma, no.299, novembre 1983, p. 34.

11 - FUKSIEWICZ, Jacek. Le cinéma polonais, Éditions du Cerf, Paris, 1989, p.12.

12 - Idem, p.34.

13 - MICHALEK, Boleslaw. Le cinéma polonais, Édition du Centre Georges Pompidou, Paris, 1992, p.154.

14 - Idem, p.154. - citant Wajda dans ses notes de pré-production.

15 -WAJDA, Andrzej. Kanal, 1957.

16 - Idem, p.154 - citant Wajda dans ses notes de pré-production.

17 - WAJDA, Andrzej. Kanal, 1957.

18 - WAJDA, Andrzej. Cendres et diamant, 1958.

19 - FUKSIEWICZ, Jacek. Le cinéma polonais, Éditions du Cerf, Paris, 1989, p.46.

20 - Idem, p.44.

21 - CHEVALIER, Jacques, GRELIER, Robert et RATSCHEWA, Maria. «Andrzej Wajda», La Revue du cinéma, no. 356, décembre 1980, p.60.

22 - MICHALEK, Boleslaw. Le cinéma polonais, Édition du Centre Georges Pompidou, Paris, 1992, p. 66.