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L'incursion surréaliste au cinéma
C’est sous la plume de Guillaume Apollinaire qu’est né le terme « surréaliste ». Celui-ci l’utilisa la première fois pour présenter le ballet Parade [1] (« ballet surréaliste »), puis, plus tard la même année, fut présentée sa pièce burlesque Les Mamelles de Tirésias, à laquelle il avait donné pour sous-titre « drame surréaliste ». Ce texte se veut un historique du mouvement qui se baptisa du terme d’Apollinaire, mettant une emphase particulière sur ses rapports avec le cinéma. Parce que nous considérons le sujet épuisé, parce que nous ne croyons pas nécessaire d'y ajouter quoi que ce soit, cet historique est ici construit sous forme de collage - collage de nos différentes lectures visant à recréer un schéma d'ensemble cohérent. « Surréalisme » est devenu, dans le jargon populaire, synonyme d'« étrange » ; nombre de journalistes et critiques (voir Richard Martineau) l'utilisent à tort et à travers. Trop étudié, trop cité, le surréalisme a besoin de se faire refaire le portrait ; un petit retour en arrière nous apparaît donc pertinent. Puisque les différents auteurs ne semblent pas s’entendre quant aux dates de naissance et de mort (mort y a-t-il ?) du surréalisme, précisons en entrée de jeu nos considérations : sera considéré dans ce texte comme « mouvement surréaliste » le groupe d’André Breton de sa rupture avec Tristan Tzara (1922) à sa dispersion lorsque sonne la deuxième guerre mondiale (1939). On ne peut affirmer qu’il y aurait eu mouvement surréaliste sans le passage de ses membres fondateurs dans le dadaïsme ; les activités antérieures de Breton et Soupault (principalement) ne peuvent donc être considérées que comme des prémisses au mouvement. Sans prétendre que toute activité surréaliste se soit arrêtée avec la seconde guerre, nous considérons que « après la guerre, le mouvement, insensiblement, devient groupe » [2] et que « si [...] le surréalisme a vécu bien après 1940, il s’est alors transformé » [3]. 1. Le mouvement surréaliste comme « continuateur des mouvements artistiques qui l’ont précédé » [4]. Le noyau du groupe surréaliste est né d’une rupture. Suite à l’échec du Congrès International pour la détermination des Directives et la défense de l’Esprit moderne, le mouvement dadaïste éclate et ceux qui deviendront les surréalistes se réunissent autour d’André Breton. L’influence du dadaïsme sur le mouvement surréaliste est donc incontournable : le second est en quelque sorte l’évolution directe du premier. Bien que Breton et son groupe aient rejeté l’esthétique et l’approche dadaïste (« Lâchez Dada » avait écrit Breton [5]), ils avaient, malgré tout, fait leurs classes à l’intérieur de ce mouvement et l’influence de Dada est bien évidemment présente dans les oeuvres surréalistes. Le mouvement a entre autres hérité de l’idéologie révolutionnaire du dadaïsme. Le surréalisme ayant vu le jour en un début de siècle où les courants artistiques et idéologiques contestataires sont nombreux, « situer le surréalisme par rapport aux autres courants de la pensée contemporaine est une question [...] controversée » [6]. On peut tout de même considérer comme précurseurs du surréalisme certains mouvements l’ayant précédé : le futurisme et, bien sûr, le dadaïsme (Kyrou, 1985, p.169), mais aussi le romantisme, le symbolisme et le cubisme (Brochier, 1977, p.23). Il serait fastidieux de recenser les influences personnelles de tous les artistes surréalistes importants (« André Breton vénère Mallamé et a Paul Valéry pour modèle » [7]), mais plusieurs courants, artistes et penseurs furent officiellement reconnus par les surréalistes pour leur influence sur le mouvement. Parmi ceux-ci, retenons : le roman noir, la littérature fantastique, le romantisme allemand, Sade, Hegel, Baudelaire et Rimbaud (Durozoi et Lecherbonnier, 1972, pp.17-25). Il faut surtout voir ces nombreux prédécesseurs comme un point de départ pour les surréalistes. Il s’agit maintenant pour eux d’aller plus loin. « Pour ceux qui le fondirent, après avoir passé par Dada, il ne s’agissait plus que tout recommençât comme devant. » [8] 2. Le mouvement surréaliste comme reflet d’une époque. Lorsqu’apparaît le mouvement surréaliste, la France, du côté des vainqueurs, se remet de la première guerre mondiale. « Les rescapés calmés, les plaies pansées, les ruines relevées, non sans heurts, sans aléas de toutes sortes, le régime peut croire qu’une nouvelle ère de prospérité s’ouvre devant lui » [9]. Mais l’optimisme premier s’effrite rapidement : « riche avant 1914, la France a perdu approximativement le quart de sa fortune [et] la crise sociale s’aggrave » [10]. On commence à remettre en question l’utilité et les enjeux de cette guerre, « des mouvements révolutionnaires [se forment] un peu partout [...] Une prodigieuse révolution rendue nécessaire, depuis des années déjà, avorte » [11]. Malgré tout, « au milieu de cette crise économique et sociale, les professionnels de la politique poursuivent un jeu sans grandeur. Le « bloc national » ne songe qu’à rétablir la situation d’avant-guerre » [12]. C’est en réaction à cette inertie politique et sociale que se cristallisera l’idéologie du mouvement surréaliste.
Le mouvement « père » du surréalisme, le dadaïsme, était aussi un mouvement réactionnaire. Il répondit à l’incohérence sociale qu’était la première guerre mondiale pour ses membres par la destruction systématique de toute forme de structure, de toute cohérence dans leurs oeuvres et interventions publiques. « Dada a détruit la notion traditionnelle de l’homme classique, il devait appartenir aux surréalistes d’en créer une nouvelle » [14]. Pour ce faire, les artistes surréalistes s’inspireront beaucoup des intellectuels de l’époque qui, eux aussi, souhaitaient une remise en question des notions acquises. Il y a, à l’époque, d’importants penseurs et scientifiques qui, par leurs travaux, ébranlent sérieusement les mentalités conservatrices. Des plus significatifs, il y a Henri Bergson qui s’efforce à « vitupérer la raison et proclamer la toute-puissance de l’élan vital » [15]. Il y a Albert Einstein qui déclare fausses les conceptions les mieux établies : la conception de l’espace, celle du temps. Surtout, il y a Sigmund Freud qui par ses recherches rejoint les artistes surréalistes. « Le rêve, les sommeils, l’automatisme, l’intérêt pour la folie sont des domaines du surréalisme qui touchent évidemment à la psychanalyse » [16]. En cherchant à pousser leurs recherches au-delà des domaines déjà étudiés sans tenir compte des idées acceptées, les penseurs offrent aux artistes surréalistes une démonstration dont ceux-ci s’inspireront.
3. Le mouvement surréaliste au cinéma : scénarios sans film. Les artistes surréalistes ont profondément aimé le cinéma, et cela, dès le début. Comme Apollinaire avant eux, ils ont considéré cet « art nouveau » comme étant plus près du peuple et moins bourgeois que le théâtre. Surtout, encore à l’instar d’Apollinaire, les surréalistes croient aux possibilités du film. Breton et Vaché mettent même au point une façon d’aller au cinéma (qui consiste à entrer dans une salle de cinéma au beau milieu d’une représentation sans la moindre information quant à ce qui y est présenté et, au moindre signe d’ennui, changer de salle en suivant le même procédé) [18]. Les films que les surréalistes préfèrent sont « les grandes comédies américaines à sentimentalité facile, ou bien les films violents » [19]. Le burlesque en général est également apprécié et particulièrement Charlie Chaplin, qui inspire un grand nombre de textes aux auteurs du mouvement. « Dans le personnage de Charlot se retrouvent les ressorts essentiels de la protestation surréaliste contre le monde et de sa recréation, l’humour et l’amour » [20]. Antonin Artaud souligne pour sa part l’influence particulière qu’ont eu sur lui les frères Marx. Dans tous les cas, leurs goûts cinématographiques sont populaires. « La grande affaire est de proscrire l’académisme, au bénéfice du spontané, du naïf, de l’insolite » [21]. Les surréalistes constatent rapidement que le cinéma leur offre un moyen particulièrement intéressant de rendre les visées du mouvement.
De tous les arts, c’est donc le cinéma qui aurait dû le mieux correspondre au projet surréaliste consistant à confondre subjectif et objectif.
On ne compte pourtant que très peu de films proprement (ou exclusivement) surréalistes, seulement trois sont unanimement reconnus comme tels par les auteurs s’étant attaqué au sujet : La Coquille et le Clergyman de Germaine Dulac (1927, scénario de Antonin Artaud), Un Chien Andalou de Luis Bunuel(1929, co-scénarisé par Salvador Dali) et L’Âge d’Or de Luis Bunuel (1930, l’importance de la collaboration de Dali est mise en doute). Cette sélection est sévère : sont rejetés les films appartenant à un autre courant (principalement dadaïstes, mais aussi les films abstraits et les tentatives de films « purs » de Henri Chomette) et les films possédant des éléments surréalistes, mais n’étant pas dans leur entièreté de cette facture (Virmaux et Virmaux, 1976, pp. 34-38). La plupart des auteurs ajoutent quelques titres aux trois précédents. Parmi ceux-ci, La Perle de Henry d’Arche (1929, scénarisé par Georges Hugnet) - duquel Ado Kyrou écrit : « Ce film est d’ailleurs faussement considéré comme surréaliste » [24] - et Fleurs Meurtries de Roger Livet (1929, en collaboration avec René Magritte) sont les plus souvent mentionnés. « Paradoxalement, la technique qui était peut-être la plus favorable à l’expression du surréalisme est donc aussi la plus rarement utilisée » [25]. Malgré l’engouement premier des artistes du mouvement pour le film et les avantages qu’offrait le cinéma au surréalisme, les projets menés à terme sont rares et les illusions diminuent et, dans bien des cas, disparaissent. « Tout semblait permis au cinéma. Hélas! compte tenu des interdits de tous ordres, des servitudes imposées par le public, la réalité est bien différente. » [26] · Qu’est-ce qu’un film surréaliste et pourquoi y en a-t-il si peu ? À la base, la définition même du surréalisme semble poser un certain problème à quelques auteurs (qui s’en sortent plus ou moins bien, allant du volontairement flou : « Si le surréalisme est quelque chose, ce n’est pas ce à quoi l’on s’attend que ce soit, c’est autre chose » [27] à une définition des visées idéologiques du mouvement ne définissant en rien l’œuvre surréaliste comme telle [28]). Pour ce qui est du film surréaliste, le définir semble être une tâche que ces mêmes auteurs se plaisent à éviter. Retenons tout de même deux de ces peu nombreuses définitions, celles qui nous semblent les plus intéressantes et pertinentes. D’abord, Antonin Artaud qui dit (en parlant de La Coquille et le Clergyman) que « [le film surréaliste] ne raconte pas une histoire, mais développe une suite d’états d’esprits qui se déduisent les uns des autres comme la pensée reproduit la suite raisonnable des faits » [29]. Ajoutons à cela la définition plus complète et plus objective de Claude Abastado : « Un film vraiment surréaliste est construit comme un rêve et présente deux nivaux de signification : un sens manifeste que profèrent les images ; un sens latent, qui se décrypte sous les signes du premier, qui dit les désirs agressifs et les pulsions interdites, qui suggère la possibilité de « transformer le monde » et de « changer la vie ». » [30] Il faudrait encore ajouter à cette définition l’importance de l’impulsion (voire de l’automatisme) et préciser que le surréalisme est lié à une époque et à une idéologie révolutionnaire. Maintenant, pourquoi y a-t-il si peu de ces films surréalistes ? D’abord, parce que les films surréalistes ne sont pas rentables, ceci dû à « l’extrême difficulté, voire la quasi-impossibilité, dans les années vingt, de réunir régulièrement un public suffisant pour les films dadaïstes, surréalistes ou apparentés » [31]. Cette situation décourage les producteurs à investir dans ce type de projets et les artistes surréalistes n’ont pas les moyens de financer leurs films eux-mêmes. « C’est que, s’il est relativement facile de publier des poèmes à compte d’auteur, il l’est beaucoup moins de réaliser un film dans les mêmes conditions, étant donné l’importance des moyens financiers mis en œuvre » [32]. De plus, l’engouement surréaliste pour le cinéma arrive à un moment où le médium subit des transformations majeures qui en restreignent l’accessibilité au maximum. « L’avènement du « parlant » exige des moyens financiers et techniques que seules peuvent posséder de grandes firmes » [33]. L’arrivée du sonore, en plus de causer un problème d’ordre financier à qui veut tourner des films, refroidit l’enthousiasme que les surréalistes avaient tout d’abord manifesté pour le cinéma. « Le parlé rompt la magie des premiers films muets et Breton déplore une sorte de régression du cinéma » [34]. Antonin Artaud dit en 1928 (année de sortie de La Coquille et le Clergyman - film muet) : « Le cinéma parlant est une sottise, une absurdité » [35]. La seconde raison que nous évoquerons pour expliquer l’échec surréaliste au cinéma peut paraître contradictoire avec ce qui a été vu précédemment. Il s’agit de « l’incompatibilité supposée entre surréalisme et cinéma » [36]. Bien que contesté (justement par Virmaux et Virmaux, 1976, p. 80), cet argument se défend lorsqu’appliqué à l’idéologie générale du mouvement surréaliste. « Le tournage d’un film ou la mise en scène d’une pièce ne s’accommode guère de la spontanéité, de l’improvisation, d’une attitude de réceptivité pure : ce ne sont pas des activités surréalistes » [37]. Ceci peut également expliquer, sinon justifier, en partie, la reconversion des aspirations cinématographiques des artistes surréalistes vers des procédés littéraires. · Le poème cinématographique Face à l’inaccessibilité du film, les surréalistes se retournent vers une activité parallèle : le poème cinématographique. Ces poèmes ne sont rien d’autre que des scénarios (Kyrou écrit au sujet du premier poème cinématographique de Philippe Soupault, Indifférence (1918): « Ce texte me semble capital, car il s’agit du premier scénario consciemment surréaliste » [38]), des scénarios qui seront de moins en moins destinés à être filmés. « À défaut de faire des films, on se satisfait d’écrire des scénarios. [...] On est en somme tenté d’interpréter cette surabondance de scénarios comme un piteux reniement des vocations premières et un retour sans grandeur au bercail littéraire » [39]. Les poèmes cinématographiques sont d’abord écrits avec l’intention d’en faire des films, puis leur publication en tant que simples textes devient systématique et les espoirs de les voir adaptés pour l’écran disparaissent. Et lorsque Fondane écrit ses « ciné-poèmes » en 1928, les illusions naïves des premiers temps (« je propose à ceux qui ont les moyens matériels de le réaliser, ce premier essai » [40]) se sont complètement évanouies (« Ouvrons donc l’ère des scénarii intournables » [41]). 4. L’ensuite du mouvement surréaliste - une fin, une continuité ou un égarement ? Les activités des artistes surréalistes - nous l’avons dit - ne s’arrêtent pas à la venue de la seconde guerre mondiale, c’est au contraire au début des années quarante qu’elles sont le plus présentes sur la scène internationale. Mais « le mot « surréalisme » perd néanmoins de sa valeur discriminatoire et devient une étiquette passe-partout qui ne suppose plus aucune spécificité : son abandon devient une nécessité » [42]. Le surréalisme est avant tout un mouvement de « l’entre-deux-guerres » et c’est pourquoi nous choisissons d’en situer la fin en 1939 (tel que mentionné en début de texte, nous préférons qualifier, comme Claude Abastado, de « groupe surréaliste » la réunion des membres à l’hiver 1940-41 et ce qui s’ensuivit). « Cependant le surréalisme rayonne depuis longtemps hors du groupe et se prolonge sous tous les aspects de la pensée et de l’action » [43]. Et « il n’est pas sûr que le surréalisme se soit arrêté, ni qu’il soit arrêtable. Même si le groupe surréaliste en tant que tel a été officiellement dissous en 1970 » [44]. Le mouvement aura aussi eu une continuité cinématographique. Les films de Bunuel et les écrits surréalistes ont eu et auront encore une influence importante sur les cinéastes modernes et postmodernes : pensons à quelques films de Frederico Fellini, à la plupart des films de Raul Ruiz et même à ceux, de factures plus commerciales, de David Lynch. Mais les nombreuses oeuvres qui sont redevables au surréalisme ont peu à voir avec l’idéologie du mouvement, cette utilisation du surréalisme ayant des fins principalement esthétiques ou thématiques. « Si l’activité surréaliste ne dérange plus personne, si même elle constitue une forme d’art parmi d’autres, un divertissement apprécié et qui n’engendre aucun risque sauf la satiété, elle n’a plus grand-chose de commun avec sa vocation première » [45]. Presque trente ans plus tard, l'abandon nécessaire proposé par Durozoi et Lecherbonnier du qualificatif surréaliste n'a toujours pas eu lieu et le mouvement - à force d'être associé à tout et à tous - a perdu de son éclat.
Sébastian Sipat
1. 1917, livret de Jean Cocteau, musique de Érik Satie, décors de Picasso 2. Abastado, Claude. Introduction au surréalisme, Bordas, Paris, 1971, p.158 3. Brochier, Jean-Jacques. L’aventure des surréalistes, Éditions Stock, France, 1997, p. 16 4. Nadeau, Maurice. Histoire du surréalisme, Éditions du Seuil. 1964. p.8 5. Breton dans Préta-de Beaufort, Aude. Le surréalisme, Collection « Thèmes & études », Ellipses, Paris, 1997, p.17 6. Abastado, Claude. Introduction au surréalisme, Bordas, Paris, 1971, p.26 7. Préta-de Beaufort, Aude. Le surréalisme, Collection « Thèmes & études », Ellipses, Paris 1997, p.12 8. Nadeau, Maurice. Histoire du surréalisme, Éditions du Seuil, 1964, pp.186-187 9. Ibid, p.11 10. Préta-de Beaufort, Aude. Le surréalisme, Collection « Thèmes & études », Ellipses, Paris 1997, p.10 11. Nadeau, Maurice. Histoire du surréalisme, Éditions du Seuil, 1964, p.11 12. Abastado, Claude. Introduction au surréalisme, Bordas, Paris, 1971, p.13 13. Nadeau, Maurice. Histoire du surréalisme, Éditions du Seuil, 1964, p.10 14. Duplessis, Yvonne. Le surréalisme, Collection « Que sais-je? », Presses universitaires de France, Paris, p.13 15. Nadeau, Maurice. Histoire du surréalisme, Éditions du Seuil, 1964, p.13 16. Préta-de Beaufort, Aude. Le surréalisme, Collection « Thèmes & études », Ellipses, Paris 1997, p.63 17. Nadeau, Maurice. Histoire du surréalisme, Éditions du Seuil, 1964, p.43 18. Artifice vous invite à essayer cette expérience amusante - par exemple, au Palace à Montréal, où ces pirouettes entre les salles s'avèrent aisées. 19. Leiris dans Abastado, Claude. Introduction au surréalisme, Bordas, Paris, 1971, p.113 20. Bonnet, Marguerite. « L’aube du surréalisme au cinéma : attentes et rencontres » dans Surréalisme et cinéma, numéro spécial de la revue Études cinématographiques (no.38-39). p.92 21. Virmaux, Alain et Odette. Les surréalistes et le cinéma, Éditions Seghers, Paris, 1976, pp16-17 22. Durozoi, Gérard et Lecherbonnier, Bernard. Le surréalisme, Librairie Larousse, 1972, p.206-207 23. Duplessis, Yvonne. Le surréalisme, Collection « Que sais-je? », Presses universitaires de France, Paris, p.73 24. Kyrou, Ado. Le surréalisme au cinéma, Le Terrain Vague, France, 1963, p.189 25. Durozoi, Gérard et Lecherbonnier, Bernard. Le surréalisme, Librairie Larousse, 1972, p. 208 26. Soupault dans Abastado, Claude. Introduction au surréalisme, Bordas, Paris, 1971, p.111 27. Gould, Michael. Surrealism and the Cinema, A.S.Barnes and Co., New Jersey, 1976, p.11 - notre traduction. 28. voir Kyrou, Ado. Le surréalisme au cinéma, Le Terrain Vague, France, 1963, p.10 - longue définition qui aurait alourdi le texte sans pour autant l'enrichir. 29. Artaud dans Kyrou, Ado. Le surréalisme au cinéma, Le Terrain Vague, France, 1963, p. 184 30. Abastado, Claude. Le surréalisme, Librairie Hachette, France,1975, pp.225-226 31. Virmaux, Alain et Odette. Les surréalistes et le cinéma, Éditions Seghers, Paris, 1976, p. 82 32. Durozoi, Gérard et Lecherbonnier, Bernard. Le surréalisme, Librairie Larousse, 1972, p. 208 33. Abastado, Claude. Le surréalisme, Librairie Hachette, France,1975, p.224 34. Préta-de Beaufort, Aude. Le surréalisme, Collection « Thèmes & études », Ellipses, Paris 1997, p.94 35. Artaud dans Kyrou, Ado. Le surréalisme au cinéma, Le Terrain Vague, France, 1963, p.184 36. Virmaux, Alain et Odette. Les surréalistes et le cinéma, Éditions Seghers, Paris, 1976, p. 80 37. Abastado, Claude. Introduction au surréalisme, Bordas, Paris, 1971, p. 112 38. Kyrou, Ado. Le surréalisme au cinéma, Le Terrain Vague, France, 1963, p.187 39. Virmaux, Alain et Odette. Les surréalistes et le cinéma, Éditions Seghers, Paris, 1976, p.65 40. Soupault dans Virmaux, Alain et Odette. Les surréalistes et le cinéma, Éditions Seghers, Paris, 1976, p.206 41. Fondane dans Virmaux, Alain et Odette. Les surréalistes et le cinéma, Éditions Seghers, Paris, 1976, p. 73 42. Durozoi, Gérard et Lecherbonnier, Bernard. Le surréalisme, Librairie Larousse, 1972, p. 78 43. Abastado, Claude. Introduction au surréalisme, Bordas, Paris, 1971, p.159 44. Brochier, Jean-Jacques. L’aventure des surréalistes, Éditions Stock, France, 1997, p.319 45. Virmaux, Alain et Odette. Les surréalistes et le cinéma, Éditions Seghers, Paris, 1976, pp. 93-94
Bibliographie Abastado, Claude. Introduction au surréalisme, Bordas, Paris, 1971. Abastado, Claude. Le surréalisme, Librairie Hachette, France,1975. Brochier, Jean-Jacques. L’aventure des surréalistes, Éditions Stock, France, 1997. Duplessis, Yvonne. Le surréalisme, Collection « Que sais-je? », Presses universitaires de France, Paris, 1974. Durozoi, Gérard et Lecherbonnier, Bernard. Le surréalisme, Librairie Larousse, 1972. Gould, Michael. Surrealism and the Cinema, A.S.Barnes and Co., New Jersey, 1976. Kovacs, Yves (direction). Surréalisme et Cinéma I - numéro spécial de la revue Études cinématographiques (no.38-39), printemps 1965. Kovacs, Yves (direction). Surréalisme et Cinéma II - numéro spécial de la revue Études cinématographiques (no.40-42), été 1965. Kyrou, Ado. Le surréalisme au cinéma, Le Terrain Vague, France, 1963. Lewi, Alain. Le surréalisme, Collection Littérature Vivante, Bordas, Paris, 1989. Nadeau, Maurice. Histoire du surréalisme, Éditions du Seuil, 1964. Passeron, René. Encyclopédie du surréalisme, Éditions Somogy, Paris, 1975. Préta-de Beaufort, Aude. Le surréalisme, Collection « Thèmes & études », Ellipses, Paris 1997. Virmaux, Alain et Odette. Les surréalistes et le cinéma, Éditions Seghers, Paris, 1976.
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