Le 6 octobre 1927, The Jazz Singer est projeté sur les écrans pour la première fois.  Ce film chantant, le premier, bouleverse l’industrie.  Les dirigeants des studios ne croient pas à la longue vie des talkies.  Ces derniers trouvent que les films muets sont déjà complets et ne nécessitent pas de son pour les agrémenter.  Toutefois, on se rend rapidement compte qu’ils sont là pour rester.  Les exhibiteurs doivent s’équiper d’une technologie capable de projeter les images et le son de façon simultanée.  Ces mêmes compagnies (rappelons-nous qu’elles évoluent dans un système vertical) doivent s’adapter au niveau de la production.  La MPPDA (Motion Picture Producers and Distributers of America) instaure un système de taxation sur le doublage de films à l’étranger avec l’arrivée du parlant.   Non seulement ces nouvelles procédures exigent un changement de l’approche financière, mais nécessitent également une adaptation de l’écriture et de la réalisation.  Désormais, on doit être certain que le discours parlé n’est pas offensant, et surtout, on doit éviter que certains bureaux de censure locale ne soient susceptibles d’éveiller les censeurs un peu partout.

Hays réagit à la situation en présentant un code intitulé Don’ts and Be Carefulls.  Il s’agit d’une charte indiquant aux studios onze sujets qu’ils doivent éviter et vingt-six autres auxquels ils doivent faire attention.  On y retrouve des thèmes tels la profanation, la nudité, les drogues, les perversions sexuelles, les relations interraciales, l’hygiène sexuelle, les scènes d’accouchement, les organes sexuels des enfants, la ridiculisation du clergé et toute offense envers une race ou une nation.  Les films sont soumis à un comité qui en examine le contenu.  Les modifications suggérées ne sont toutefois pas renforcées par ledit comité.  Effectivement, le verdict reste ignoré par la plupart des studios puisque tout comme dans le cas des Thirteen Points or Standards , il n’y a pas d’organisme qui oblige les producteurs à se plier au code. 

La concurrence entre les maisons de production étant de plus en plus féroce, on tente de rejoindre l’auditoire par tous les moyens possible et on n’hésite pas à enfreindre le nouveau code.  Les studios sont très conscients que le crime et la sexualité sont des recettes gagnantes au box-office.  Officiellement, Hays fait respecter le code dans le but de préserver les valeurs morales chrétiennes sur les écrans.  Toutefois, la véritable raison est pour garder un contrôle au niveau du contenu des films, et surtout l’autonomie de l’industrie vis-à-vis des pouvoirs décisionnels externes.  De par ce processus, Hays satisfait les lobbys religieux, calme le Sénat qui veut impliquer l’État dans l’industrie filmique, et profite de l’occasion pour homogénéiser le produit hollywoodien.  Avec l’uniformisation de la production, les films n’ont plus à être réédités dans les nouveaux marchés, les studios peuvent ainsi économiser beaucoup d’argent. 

Ces mesures stabilisent l’industrie dans ses rapports avec le reste de la planète. Toutefois, la fin des années folles, la grande dépression et le bouillonnement politique en Europe sont de nouvelles conditions auxquelles Hays doit s’adapter.
Les studios y mettent de leur sien lorsque les compromis ne les affectent pas trop.  Toutefois, si Hays et les producteurs ont une divergence d’opinions, Hays ne peut pas les obliger à respecter ses exigences.  Avec ce manque de cohésion, le front commun tant désiré par Hays ne fonctionne pas.  Pour arriver à ses fins, il tente d’instaurer un système d’autocensure contrôlant toute la production cinématographique émanant d’Hollywood.

Le « Pre-Code Era » : 1930-1934

En 1929, moins de deux ans après la sortie de The Jazz Singer, les studios produisent suffisamment de films parlants pour que les Don’ts and Be Carefulls soient considérés désuets.  Des films muets sont encore produits, mais en quantité moindres que les talkies.  En 1930, 95 % des films produits sont des films parlants.  La parole offre plus de possibilités narratives auxquelles le code ne s’applique pas, mais alourdit le coût de la réédition.  Les coupures, le charcutage et le montage engendrent une désynchronisation visuelle et sonore puisqu’à l’époque, la bande son et la bande image sont séparées.  Hays commande le Production Code.

Les deux principaux architectes du Production Code sont Martin Quigley et Daniel Lord.  Martin Quigley est un critique de cinéma américain qui fonde l’hebdomadaire Exhibitors Herald en 1915.  Ce journal se consacre à l’industrie cinématographique et sera fusionné à deux autres hebdomadaires majeurs (Moving Picture World et Motion Picture News) en 1930.  Toujours sous la direction de Quigley, ce nouvel hebdomadaire prend le nom de Motion Picture Herald.  En ayant couvert Hollywood pendant près de quinze ans, Quigley bénéficie d’une relation privilégiée avec les moguls et c’est avec leur confiance qu’il entame le projet du Production Code.

Son collaborateur est Daniel A. Lord, un écrivain catholique.  Ordonné prêtre jésuite en 1923, il collabore de temps à autre avec Hollywood comme consultant – notamment pour King of Kings de Cecil B. de Mille en 1927.  Alarmé par la venue du parlant, il commence à travailler à l’élaboration du Production Code dès 1929.  Le texte est profondément influencé par la doctrine catholique et librement inspiré des dix commandements.  En termes généraux, le Production Code applique les bases judéo-chrétiennes lorsqu’il juge les films.  Un film ne doit pas faire :

An offense against God, a violation of the social order, or a degradation of the individual.  If a film glosses them over or says that this or that evil objective is really a good, then the film has sinned against the moral and artistic order.  

Conformément au code, au terme d’un film les coupables sont punis, les vertueux sont récompensés, l’autorité de l’Église et de l’État est légitimée et les liens du mariage sont respectés.  Cependant, en ayant recours à cette technique, les spectateurs sont tout de même exposés à des éléments subversifs.  « Yet, as with Capra’s films, critics and censors may at times have given too much weight to endings which, for audiences, do not, or did not, suppress and resolve the "problems" raised earlier. »  

Nous pouvons remarquer cette lacune en lisant l’introduction du Production Code.  Selon le préambule, la mission de l’industrie est :

If motion pictures present stories that will affect lives for the better, they can become the most powerful force for the improvement of mankind

A Code to Govern the Making of Talking, Synchronized and Silent Motion Pictures. Formulated and formally adopted by The Association of Motion Picture Producers, Inc. and The Motion Picture Producers and Distributors of America, Inc. in March 1930.

Motion picture producers recognize the high trust and confidence which have been placed in them by the people of the world and which have made motion pictures a universal form of entertainment.

They recognize their responsibility to the public because of this trust and because entertainment and art are important influences in the life of a nation.

Hence, though regarding motion pictures primarily as entertainment without any explicit purpose of teaching or propaganda, they know that the motion picture within its own field of entertainment may be directly responsible for spiritual or moral progress, for higher types of social life, and for much correct thinking.

During the rapid transition from silent to talking pictures they have realized the necessity and the opportunity of subscribing to a Code to govern the production of talking pictures and of re-acknowledging this responsibility.

On their part, they ask from the public and from public leaders a sympathetic understanding of their purposes and problems and a spirit of cooperation that will allow them the freedom and opportunity necessary to bring the motion picture to a still higher level of wholesome entertainment for all the people.

Le Production Code est mis en place par la MPPDA afin d’écarter la menace d’une censure étatique.  Il s’agit également d’un coup de publicité voulant rassurer la population et les groupes de pression.  On veut les convaincre qu’Hollywood produit une source de divertissement de bon goût.  On tente d’éclipser l’image négative dégagée au cours des années 20.  Adopté à l’unanimité en février 1930, le Production Code est la ligne directrice officielle de la MPPDA dès le 31 mars 1930.  Le Studio Relations Committee est l’instance qui s’assure que les studios respectent le code.  Notons que le caractère contraignant du code demeure très relatif puisque les studios peuvent faire appel des décisions de Jason Joy et de son équipe (l’homme à la tête du Production Code de 1930 à 1932, auquel James Wingate succèdera jusqu’en 1934) devant l’Appeal Board, un comité tournant de trois producteurs.  La rotation des places incite les membres du jury à donner souvent raison au producteur étant donné que ce dernier peut être celui qui les jugera dans un avenir plus ou moins rapproché. 

Dans l’exercice de la négociation, Joy concède quelques points aux studios, ce qui occasionne certains problèmes lors de la sortie des films en salle.  Les lobbys ne connaissent pas le cheminement fait depuis le scénario original et considèrent que le système de censure laisse à désirer.  En 1931, Hays fait voter l’examen obligatoire des scénarios avant le début de la production, mais l’impact reste minime en raison du fonctionnement de l’Appeal Board.

Le 24 octobre 1929, la Bourse de New York s’effondre.  L’impact premier du Krach est de rendre la situation économique personnelle de l’Américain moyen très précaire.  Le taux de population active diminue considérablement, sans compter que le nombre de faillites personnelles atteint des niveaux jamais vus auparavant.  Le petit prolétaire ne vit plus dans l’abondance des années folles et n’a plus les moyens de fréquenter les salles de cinéma aussi régulièrement qu’avant.  Pour Hollywood, l’impact de la dépression se fait véritablement sentir au cours de l’année 1932.   Afin d’endiguer ce fléau commercial, les studios misent sur deux valeurs sûres, soit le sexe et la violence (tous les deux réprimés par le Production Code).  Avec des films à succès sur les gangsters et les femmes déchues , Hollywood suscite une fois de plus une vague de censure fédérale.

[…] Hollywood in the early 1930s addressing the Depression with « preachment gains » which commented directly on social policy.  Distinct from the post-Second World War wave of « social problem films », films like the Warner Brothers  « Cabin in the Cotton (1932) » aimed to « dramatize a crisis » (p. 50) rather than find easy cures.

La droite conservatrice – notons l’Église catholique, les Boys Scouts of America et les organisations féminines – surveille Hays à savoir s’il sera en mesure de nettoyer les écrans américains.  Ces divers groupes s’inquiètent du message véhiculé par les studios parce qu’ils considèrent que la portée du cinéma est plus élargie que les médias comme le théâtre et la littérature.  Ils sont principalement concernés par les spectateurs en bas âge qui sont encore très influençables.

This art appeals at once to every class, mature, immature, developed, undeveloped, law abiding, criminal.  Music has its grades for different classes; so has literature and drama.  This art of the motion picture, combining as it does the two fundamental appeals of looking at a picture and listening to a story, at once reached [sic] every class of society.  [Thus] it is difficult to produce films intended for only certain classes of people… Films, unlike books and music, can with difficulty be confined to certain selected groups.

Entre 1929 et 1932, le Payne Fund (une fondation privée) subventionne une série de treize études afin d’examiner l’impact des films sur le spectateur.  Ces recherches témoignent qu’il y a un impact sur les enfants qui assistent à une projection cinématographique.  L’enfant est affecté au niveau de son apprentissage , et de son comportement.  Ces effets sont cumulés et persistent à travers le temps. 

[…] the research sought to provide a theory and description of how various segments of the population – children, delinquents, immigrants youths – reacted as spectators.  At issue were modes of identification specific to them : film’s capacity to inspire ideas and emotions.  In his summary of the research, Werrett Wallace Charters, the director of the project, argued that the cinema had the capacity to undermine social norms as yet imperfectly interiorized by children and other groups defined as potentially deviant.  He argued the cinema could reinforce a tendency to deviency among these groups, through an appeal to fantasy or emotion, headly defined.

Dans son ouvrage The Wages of Sin : Censorship and the Fallen Woman Film, Lea Jacobs souligne l’impact de la diffusion de l’« American Way of Life » sur le spectateur:

We have noted the influence of the motion picture in instilling desires for clothes, automobiles, wealth and ease in boys and young men and in suggesting the idea of easily attaining them.  Among girls and young women this influence of the movies seems even more pronounced, for a greater premium seems to be placed on fine clothes, appearance, and a life of ease in the case of women […].

Les effets encore inconnus du cinéma (rappelons qu’il s’agit d’une nouvelle technologie à l’époque) sur la génération à venir effraient les adultes et les chercheurs.  Selon Lowery et De Fleur, des critiques du Payne Fund Study, les tests effectués manquaient de rigueur au niveau de l’échantillonnage des groupes étudiés.   L’aspect subjectif de l’étude et les limitations technologiques auraient faussé les résultats.  Toutefois, pour la population, ces résultats sont suffisants pour confirmer l’influence négative du cinéma sur les enfants.  La croyance populaire est que les films commerciaux peuvent pervertir le spectateur et instaurer de fausses croyances vis-à-vis des questions sociales telles la guerre, la prohibition, le crime, la réprimande de criminels ainsi que les stéréotypes raciaux.

Même si Hays a déjà élaboré le Motion Picture Code en 1930, le clergé est concerné par l’inefficacité de la MPPDA lorsqu’il s’agit de contrôler le discours véhiculé par le cinéma hollywoodien.  Comme nous l’avons déjà mentionné, le Production Code est davantage un organisme qui donne des avis, sans posséder de véritable emprise sur les studios.  Il remplit plutôt le mandat d’organisme conseil.

In fact, one of the code’s co-authors, the late Martin Quigley, Sr., a trade publisher, admitted that the code would not work at all unless there was « sufficient pressure and support of public opinion to encourage or counsel the industry at large to confirm with the letter and spirit of the regulations ».  This pressure was supplied by the Legion of Decency.  Its establishment was widely hailed, and in this early period the agency was able to enlist the active support of a number of Protestant and Jewish groups.

En réponse à un cri d’alarme lancé par le délégué apostolique Amleto Cicognani à l’assemblée de la charité catholique de New York de 1933, cette dernière fonde le Catholic Legion of Decency.  Cicognani clame qu’une purification du cinéma est nécessaire pour éviter « le massacre de l’innocence de la jeunesse américaine ».  Le Catholic Legion of Decency change son nom pour le National Legion of Decency au cours de la même année parce que le mouvement s’élargit et inclut désormais les juifs et les protestants.  Les membres prêtent serment à l’unisson dans les assemblées du dimanche, aux rencontres des Chevaliers de Colomb et dans les assemblées scolaires paroissiales.  Le serment se lit comme suit :

I condemn absolutely those debauching motion pictures which, with other degrading agencies, are corrupting public morals and promoting a sex mania in our land.  Considering these evils, I hereby promise to remain away from all motion pictures except those which do not offend decency and Christian morality.

Grâce à leur importance au sein de la population américaine et auprès du gouvernement, les lobbys religieux ont un poids suffisant pour faire réagir Hays à leur avantage.  En 1934, Le Legion of Decency représente neuf millions de membres à travers les États-Unis (la population américaine est alors de 120 millions).  De plus, une grande partie des recettes provient de marchés où le nombre d’adhérents à la religion catholique est considérable (notons Chicago et New York).

Le Legion of Decency crée son propre bureau de censure, indépendant du Production Code.  Ses critères diffèrent très peu de ce dernier, mais puisqu’il ne partage pas les mêmes intérêts économiques, il n’hésite pas à mettre de la pression sur les studios.  Son système de classement se nomme le Green Card, où les films sont classés en trois catégories (A : Morally unobjectionable, B : Morally objectionable in part et C : Comdemned by the Legion of Decency).  Les films classés A sont ensuite subdivisés en quatre catégories (A-I : suitable for all audiences, A-II : for adults and adolescents, A-III : for adults only et A-IV : for adults with reservation).

Une technique que prônent les hautes instances cléricales pour renforcer le Green Card est d’utiliser les curés comme moyen de pression auprès des paroissiens.  Lorsque le Legion of Decency émet un décret d’interdiction sur un film hollywoodien , il incite les curés à en parler pendant la messe du dimanche.  Par la suite, ces derniers s’installent devant les salles de cinéma aux heures d’achalandage et prennent en note le nom des individus qui ignorent le décret et se risquent à visionner les films interdits par le clergé.  Nul besoin de mentionner que la menace de la réprobation publique à l’église est suffisante pour enlever le goût aux paroissiens de fréquenter cet « endroit du vice ».

Le clergé catholique possède désormais son propre système de classification — le Legion of Decency — et les distributeurs doivent s’y conformer, faute de quoi la fréquentation diminue dramatiquement.  Au cours des années 1933 et 1934, le Legion of Decency condamne treize films allant à l’encontre des dogmes de l’Église catholique (adultère, divorce, violence, sexualité) : Blood Money (Rowland Brown, 1933), Design for Living (Ernst Lubitsch, 1933), Grandeur and Decadence (Jacques Natanson, 1933), Queen Christina (Rouben Mamoulian, 1933), The Worst Woman in Paris (Monta Bell, 1933), Finishing School (George Nichols Jr. & Wanda Tuchock, 1934) , The Life of Vergie Winters (Alfred Santell, 1934), Madame Dubarry (William Dieterle, 1934), Men in White (Richard Boleslawski, 1934), One More River (James Whale, 1934), Riptide (Edmund Goulding, 1934) et The Scarlet Empress (Josef Von Sternberg, 1934).   Notons que les cotes données par le Legion of Decency ne sont pas toujours le reflet du contenu cinématographique.  Wajan, Son of the Witch (Gdeh Ray et Walter Spies, 1933) en est un bon exemple. 

Wajan, Son of the Witch, had its rating lowered from A-II to B because of the refusal of the distributor to alter publicity material.  Captions such as « Mystic Powers », « An Ecstatic Romance of Bali! » and « Frenzied Rituals » were the sole reason for the lower classification.

Devant cette pression, l’industrie du cinéma répond avec la création du Production Code Administration:

« Will Hays realized this was the most serious threat Hollywood had yet seen.  It also presented him with an opportunity to curb the excesses that offended him personally and undermined the foundations of the industry. »  

Il va sans dire qu’il est dans l’intérêt d’Hollywood que le clergé catholique ne soit pas offusqué de la gestion de son industrie cinématographique et surtout que la censure ne provienne pas d’une instance autre que la MPPDA.  En 1934, Hays abolit le Studio Relations Committee et instaure le Production Code Administration, plus connu sous le nom du Hays Office.

La création de la Production Code Administration

Le 15 juin 1934, le Studio Relations Committee est remplacé par le Production Code Administration.  Joseph Breen est maintenant à la tête de ce dernier. 

Joseph I. Breen est un catholique irlandais victorien.  Avant d’occuper ses fonctions à la tête du PCA, il était commissaire outre-mer pour le « National Catholic Welfare Conference » et avait également occupé le poste de directeur des relations publiques pour la Peabody Coal Company.  Lors de son embauche, Hays lui donne le mandat de négocier une entente avec les autorités catholiques : « the Catholic authorities can have anything they want. »

Breen est très estimé des officiels de l’Église catholique, notamment auprès de l’évêque John Cantwell et du cardinal Mundelein.  Ces derniers le voient comme la taupe catholique au coeur de la cité du vice.   Reconnu pour son caractère fort, il est en mesure de tenir tête aux Moguls lorsque vient le temps de défendre le code auprès de ces derniers. 

They found Breen’s high-handed manner insulting and his often petty rulings frustrating. Even worse, his near absolute authority in Production Code matters prevented them from tackling controversial themes and portraying the larger society in a realistic fashion.

Le Production Code offre des paramètres très précis.  Dans son élaboration, Daniel Lord y a même inclus une liste de mots qui ne peuvent être prononcés à l’écran. 

V.Profanity    
Pointed profanity (this includes the words, God, Lord, Jesus, Christ - unless used reverently - Hell, S.O.B., damn, Gawd), or every other profane or vulgar expression however used, is forbidden.

Pourtant, malgré sa constitution détaillée, certains scénaristes à Hollywood tentent de défier Breen et de contourner le code.  Non seulement ce dernier tente de dégager les écrans de toute immoralité, mais il se fait un devoir de promouvoir les vertus catholiques.  Lorsqu’un producteur trouve une zone grise dans le code et tente de l’exploiter, Breen ne se gêne pas pour condamner ces autres possibilités en criant haut et fort : « I am the code! »

Bien que Breen prend une place importance dans l’application des règles du Production Code, Hays n’est pas écarté du processus de sélection pour autant.  Effectivement, des écrivains/scénaristes communiquent directement avec ce dernier pour présenter plusieurs de leurs projets.

Selon Goeringer, Breen trouverait ses motivations dans ses profondes valeurs catholiques, mais également dans des sentiments antisémites marqués. 

Joe Breen became obsessed, almost psychopathic about combating Hollywood and its Hebrews. His anti-Semitism grew more strident, and in letters to Quigley and others, he raved about the Jews, and cast himself as a pugnacious, fighting Irish Catholic who would -- one way or another -- bring morality to sin city. He told one correspondent that he was the only man “who could cram decent ethics down the throat of the Jews..”

Dorénavant, les causes en appel sont entendues par les membres du conseil de la MPPDA situé à New York, et non par un jury de pairs situé à Hollywood (Breen fait partie de ce comité d’appel).  Non seulement la position du Hays Office est renforcée, mais on élimine également les verdicts cléments des producteurs les uns envers les autres.  Breen accentue son pouvoir en s’alliant à A. H. Giannini, président de la Bank of America.  Giannini avise les moguls que ses banques ne financeront plus de films réprimandés par les catholiques.

Un système où le distributeur reçoit une amende de 25,000 $ lorsqu’il projette un film n’arborant pas le sceau d’approbation du PCA est mis en place.  On interdit aux distributeurs membres de la MPPDA de distribuer un film non sanctionné dudit sceau.  Étant donné que la majorité des postes de distribution font partie de la MPPDA, il s’agit d’un suicide commercial pour les producteurs du Big Eight de sortir un film ne remplissant pas ces conditions.  La part des autres réseaux de diffusion est si minime, que les films qui y sont distribués ne procurent pas de revenus suffisants pour essuyer les coûts de production.  Les lobbys religieux continuent de donner des cotes aux films, qui sont souvent les mêmes données par le PCA.  La façon dont Joseph Breen gère les dossiers suffira à calmer les ardeurs des critiques du système.

Some pictures had been withdrawn and were destined not to see the light of day for a generation; others were aborted in the script-writing stage because of the impossibility of creating a finished product acceptable to the Production Code Administration; still others were scrubbed clean before being allowed to venture into first-run release.  The very existence of the duumvirate in Los Angeles and New York kept several projects from being considered.

Breen sera très sévère vis-à-vis des films ayant une portée autre que le divertissement.  Aucun film ne sera diffusé par le système de distribution hollywoodien de façon rentable sans arborer le sceau d’approbation de la MPPDA.  En fait, nous devrons attendre jusqu’en 1953 pour voir la tendance inverse.

Selon certains historiens du cinéma (notons Lea Jacobs et Conrad Goeringer), Breen se serait servi de la Legion of Decency pour raffermir son emprise sur les films produits et distribués par les huit principaux studios.  Effectivement, il aurait bénéficié des pressions exercées par cette dernière pour justifier ses interventions auprès des maisons de production.   Le PCA commence également à conseiller les studios sur le matériel littéraire que ces derniers veulent adapter.  Ainsi, au cours de la décennie qui suit, Breen est en mesure d’empêcher l’acquisition des droits de certaines pièces de théâtre ou de certains romans.   Le Code ainsi renforcé mène tranquillement à la disparition des critiques sociales par rapport aux films hollywoodiens.

It is generally suggested that in the second half of the thirties few important films had much social or political relevance.  The campaign by the Catholic Legion of Decency in 1934, and the establishment in the same year of the Production Code Administration, had led to the strict enforcement of a code which was designed both to restrict the portrayal of sex and violence […], to « use popular entertainment films to reinforce conservative moral and political values ».

Il faut cependant apporter une précision.  Cette censure de la part du PCA s’applique principalement aux films hollywoodiens à grand déploiement, mais également à tous les autres types de films.  Indépendamment du film et de son origine, les comités de censure évaluent les films avec le même poids et la même mesure.  Les films indépendants et les films étrangers sont scrutés aussi méticuleusement que les films hollywoodiens, et ce, même s’ils s’adressent à un autre type de spectateurs.  

Tout comme nous l’avons indiqué précédemment, la pression exercée par les divers lobbys diminue considérablement à la suite de la création du Production Code Administration.  Hays accentue à ce point son emprise sur l’industrie grâce au PCA, qu’on surnomme ce dernier le Hays Office.  Effectivement, à partir du moment où Breen prend la tête du PCA, soit en 1934, il y a beaucoup moins de passe-droits, ce qui a pour effet de calmer les protestataires. 

Hays n’est pas en mesure d’avoir un système de censure fonctionnant adéquatement avant d’instaurer les sceaux de la MPPDA.

[…] four years of « sex, immorality, and insurrection » stood between the formulation of the voluntary Production Code to regulate studio content and the year of the code’s execution, following the abolition of an ineffectual Studio Relations Committee and Producers Appeal Board, which was replaced by a more powerful Production Code Administration headed by Joseph Breen.

Avec l’arrivée de Joseph Breen à la tête du PCA en 1934, les films respectent tous (ou presque) les exigences du Hays Office.  Ce changement d’administration calme les protestations de la masse et des groupes de pression, et instaure un cadre homogène sécuritaire, à l’intérieur duquel Hollywood peut créer des produits générant des recettes presque assurées.

[…] the systemacity of the classical Hollywood cinema, that is, the principles of redundancy, of movement across multiple levels of signification, which produce the effect of linearity and unity.  […] those textual processes fulfilled a defensive function at a particular moment in history.  They served as a mechanism for absorbing and negotiating material which, in the period, was constituted as « difficult » or « dangerous ».

Hays se sert littéralement de la menace catholique pour accentuer son influence sur les studios.  La nouvelle conjoncture socio-politique influence la production des studios à un point tel que Hays doit créer le Production Code Administration (PCA).  La période de 1930 à 1934 est une étape charnière dans le développement des relations entre Hollywood et le reste du monde.  Dans le but d’uniformiser son discours, Hays impose un ensemble de règles permettant de rendre son produit plus exportable.  Le Code Hays rend les films acceptables à l’échelle nationale et internationale.  Nous pouvons ici citer l’exemple des restrictions émises par le gouvernement britannique quant aux scènes censurées qui auraient influencé Daniel Lord dans l’élaboration du code.  Effectivement, il est interdit de diffuser des images des scènes d’accouchement (réelles ou fictives) en Grande-Bretagne à l’époque.  Dans son volet traitant de la sexualité, Lord interdit la reproduction de telles scènes au point 8.

L’établissement du PCA a pour conséquence 1) de rendre stérile le contenu des films (puisqu’uniquement orienté vers le divertissement) 2) une homogénéisation du point de vue (qu’on accusera d’être trop propagandiste à la fin de la décennie) 3) de créer une barrière créative institutionnalisée (préservant des conditions de marchés avantageuses pour le Big Eight seulement).

Ainsi, le gouvernement américain et les groupes de pression ne sentent plus la nécessité de soumettre Hollywood à une censure étatique puisque le contenu de ses films ne soulève plus l’indignation des lobbys.  Progressivement, les divers processus de censure instaurés par Hays sont désuets et remplacés par des plus sévères.  Le Production Code Administration (PCA), est en fait le point culminant d’une évolution d’un système visant à contrecarrer l’intervention étatique dans le domaine de la censure.

David Gallant
Août 2007, Montréal

BIBLIOGRAPHIE

DOHERTY, Thomas, « The Before ‘Da Vinci’», in Washington Post, Samedi, 20 mai 2006, A23.

GOERINGER, Conrad, «Their name was Legion…» in American Atheist, 18 février 2001, p. 6.

HILGEMANN, Werner et Hermann Kinder. Atlas historique: de l'apparition de l'homme sur la terre à l'ère atomique. Paris, Perrin. 2003. 670p.

JACOBS, Lea. The Wages of Sin : Censorship and the Fallen Woman Film, 1928-1942. Madison, University of Wisconsin Press. 1991. 202p.

JAIKUMAR, Priya. Pre-code Hollywood : sex, immorality, and insurrection in American cinema, 1930-1934. (Book review), Historical Journal of Film, Radio and Television, June 2000, p. 1.

KOPPES, Clayton R. Hollywood goes to war : how politics, profits, and propaganda shaped World War II movies. New York, Free Press. 1987. 374p.

LOWERY, Shearon. Milestones in mass communication research : media effects. White Plains, Longman Publishers USA. 1995. 415p.

MOLEY, Raymond. The Hays Office. Indianapolis, Bobbs-Merill. 1945. 266p.

NEVE, Brian. Film and politics in America: a social tradition. Londres, Routledge. 1992. 285p.

RANDALL, Richard S. Censorship of the movies : the social and political control of a mass medium. Madison, University of Wisconsin Press. 1968. 280p

SKINNER, James M. The cross and the cinema : the Legion of Decency and the National Catholic Office for Motion Pictures, 1933-1970. Wesport, Praeger. 1993. 248p.