Si, par le plus malheureux des hasards, un échange enflammé sur l'art se transforme en un débat sans fond ni valeur, à savoir qui du cinéma ou de la littérature suscite le mieux l'imagination, et que le cinéma par son impureté et sa vocation populaire se voit dénigré au niveau d'art dictatorial, passez donc au salon, fermez les lumières et faites défiler la copie de Synchromy que vous gardez précieusement à des fins expérimentales. Il est toujours étonnant de constater les commentaires de regards désabusés, ne se laissant plus séduire par l'image, à la vision de ces centaines de carrés blancs qui, dans leur épiphanie cacophonique, évoquent pour eux tantôt l'architecture rectiligne des grandes villes, tantôt le débit rapide des voitures sur l'autoroute. La psychologie de la perception n'a que faire de hiérarchiser les arts, ce qui l'intéresse d'abord c'est de savoir comment l'oeuvre peut susciter l'imaginaire, quelles transformations cette minuscule boîte crânienne peut faire subir au spectacle effarant du monde. Dans cette perspective, le phénomène de la synesthésie se révèle particulièrement intéressant ; qu'une image puisse être reçue comme de la musique, une mélodie comme une vision, suppose que dans le développement du cerveau s'opère une conjonction neuronale, une synergie des sens qui explique en partie la transformation de la perception en quelque chose de beaucoup plus personnel, voire de totalement créateur.

Le phénomène est méconnu ; Marks, Hammeal et Bornstein précisent qu'à peine 1% de la population considèrent la synesthésie comme un aspect important de leur perception quotidienne. Ceci dit, des individus sans aptitude particulière pour associer, par correspondance, des sensations appartenant à différents domaines, vont spontanément le faire sous l'influence de psychotropes, et ce d'une façon semblable aux individus compris dans ce groupuscule. Ces observations suggèrent que le potentiel de percevoir synesthésiquement repose vraisemblablement au fond de chacun [1]. D'abord enclin à supposer que les correspondances entre le domaine visuel et sonore soient apprises et codées au fil du développement du cerveau, ces chercheurs introduisent un doute : «these resemblances probably reside in some common neurophysiological codes for perceptual attributes in the auditory and visual system» [2], établissant ainsi la possibilité que le cerveau humain soit prédisposé pour ce phénomène de perception. Mais il ne faudrait pas y aller trop tôt d'une profession de dénégation ; l'apprentissage joue un rôle dans l'encodage de ces similitudes qui, fondamentalement, sont personnelles, internes et subjectives [3]. Si l'on admet qu'il y a synesthésie entre plusieurs sens (couleurs «chaudes», etc.), on s'attardera principalement sur ses rapports privilégiés, entre les domaines de la vision et de l'audition. Donc, un des objectifs sera d'illustrer sa participation dans la création et la perception d'oeuvres cinématographiques, oeuvres audio-visuelles qui cultivent spontanément ces rapports ; un autre dessein tendra vers la définition du rôle respectif de l'oeuvre, d'une part, et du cerveau d'autre part, dans une manifestation inter-modale. Est-elle provoquée par une expression si forte, inhérente à l'objet perçu, ou plutôt par les triturations que cet objet subit dans la complexité d'un cerveau humain ?

Bien que le gros du travail, ironiquement amorcé par la phrénologie, soit de cartographier le cerveau, de délimiter des aires spécifiques et ce de plus en plus profondément (travail qui ne sera peut-être jamais complètement achevé ; diverses opérations subdivisent probablement les régions identifiées), la compréhension qu'on en a suppose une interaction indéchiffrable entre tout ce beau monde, au point qu'une partie ne peut s'activer sans susciter plusieurs autres liens sous-jacents. Déjà au début du siècle, Charles Sherrington encensait :

«Un simple réflexe est probablement une conception purement abstraite, parce que toutes les parties du système nerveux sont connectées entre elles et que probablement aucune partie n'est capable de réagir sans affecter et être affectée par de nombreuses autres parties» [4].

La stimulation d'un neurone au sein du cortex visuel primaire pourrait donc entraîner l'excitation de plusieurs autres neurones, et pas seulement dans les aires extrastriées adjacentes ; de synapses en synapses se transmettent les messages chimiques et en quelques millisecondes une impulsion électrique a suscité la réaction d'une cellule située à des milliards d'embranchements, bien loin du lobe occipital. Posner et Raichle soulignent que «le module est une abstraction utile pour l'analyse, bien qu'aucun module ne fonctionne de manière complètement isolée» [5]. Les codes neurophysiologiques communs au système visuel et auditif vont, pour reprendre les conclusions amenées par Bornstein et compagnie, tracer une corrélation simple entre un attribut visuel et sonore ; pour reprendre leurs expériences, des similarités entre luminosité, dimensions, hauteur du son et volume du son créeront une foultitude de liens communs, le plus souvent si proportionnels qu'on pourrait croire qu'ils sont innés [6].

C'est donc dire que le cerveau travaille par l'interaction exponentielle de toutes ses parties, que certaines liaisons sont prédisposées biologiquement, et que de toute façon, le contact avec le monde solidifie dès le plus jeune âge ces liaisons (la tranquillité muette de la nuit noire, l'activité bruyante du jour). Dans ce contexte, l'expérience de la synesthésie repose sur le postulat suivant : lorsqu'un attribut visuel est dominant, un neurone s'excite spécialement au contact de cet attribut et pourra susciter l'équivalent sonore, ou réciproquement. Revenons à Synchromy de McLaren ; l'homme était, sans doute, très au courant en matière de perception. Le court métrage présente une série de bandes verticales colorées où, de façon parfaitement synchrone avec une mélodie composée de pures tonalités, des formes rectangulaires viendront s'ordonner. Mais l'impression de simultanéité est d'une incroyable perfection, car Mclaren aura su obéir à quelques lois, dans le même ordre d'idées que les expériences de Marks, Hammeal et Bornstein : un minuscule rectangle lumineux (par rapport au fond) est associé à un son plus aigu, un béant rectangle de couleur sombre attire un son grave, un crescendo sonore se verra accompagné d'un élargissement des formes vers la droite et inversement (ce qui est typiquement occidental) ; lorsque les formes se multiplient dans un rythme effarant, l'impression de cohésion totale entre vision et audition ne peut pas même se perdre dans la complexité grandissante. Supprimez de l'expérience une des deux modalités, la perception réflexe comblera l'aspect manquant. Bien sûr, le phénomène emprunte principalement la voie bottom up (un réflexe, à toutes fins pratiques), en évoquant l'équivalent visuel ou sonore, mais sans le restituer complètement jusqu'à la perception même de cet équivalent, c'est-à-dire par excès de concordance traité par la voie top down. Sinon, l'expérience quotidienne deviendrait cauchemardesque, à force de percevoir des images altérées par l'audition, des sons qui n'existent pas, etc. D'où l'intérêt des trois chercheurs pour mener leurs expériences chez des enfants de 4 à 13 ans ; il semblerait que les enfants soient beaucoup plus aptes que les adultes à éprouver de façon synesthésique le monde qui les entoure, ce qui laisse supposer que dans un instinct féroce de conservation, le cerveau apprend tout de même à discriminer les entrées perceptuelles de manière à inhiber les débordements dans la voie top down que pourrait provoquer une forte expression dans une modalité précise.

Le nombre d'études sur le fonctionnement et l'organisation des régions qui traitent les stimuli visuels allant de pair avec l'intérêt pour le « premier des sens », l'aspect privilégié de la perception, on conçoit relativement bien de quelle façon l'information sera traitée par le cerveau. Les chercheurs admettent généralement qu'au sein du lobe occipital, le système visuel est «organisé en cartes, chacune représentant une sorte d'image de la scène actuellement perçue par la rétine» [7], un peu comme le cerveau du singe qui ne compte pas moins de 34 cartes différentes du champ visuel. À ce stade, l'objet perçu est encore décomposé par ces cartes ; les techniques d'imagerie modernes, permettant de spécifier quelles parties du cerveau montrent des signes d'activité lors de certaines opérations, ont enregistré «une activation très précoce des aires postérieures de l'hémisphère droit, activation qui est liée aux caractéristiques visuelles» [8]. Bien que l'étude des aires auditives soit moins avancée, ce qu'on a souligné plus haut laisse supposer que ce système de cartes, traitant chacune un aspect du monde visuel, s'applique également au monde sonore, d'où les correspondances entre les deux modalités sensorielles. Avant le stade d'unification, à moins d'un caractère dominant, la complexité de l'information à traiter par le cortex visuel rend négligeables les correspondances avec les aires auditives, bien qu'encore ici une certaine synesthésie soit envisageable. Pour citer une façon de travailler récente, lorsqu'on a demandé à Neil Young de composer la musique du film Dead Man, de Jim Jarmush, ce dernier s'est enfermé dans une pièce où chaque mur servait de toile de projection pour le film. Assailli de toute part par l'image, l'attention constamment déjouée, il s'est imprégné de l'ambiance générale de ce qu'il voyait pour la traduire en musique.

Une fois les caractéristiques primaires perçues, un moindre moment d'attention provoque l'unification de tous les aspects traités pour une meilleure définition des objets présents dans le champ visuel. L'équipe de Posner et Raichle, à partir d'expériences menées avec des mots, ont pu déterminer que cette union était réalisée dans le lobe occipital postérieur gauche. L'attention se focalise sur un objet, pour combiner tous ses attributs qui ont été enregistrés très tôt dans le cerveau, lors d'une perception fuyante. On a vu qu'au stade de perception initial par les cartes de caractéristiques, le traitement top down ne pouvait s'enclencher que dans une moindre mesure. Au cinéma, on a recours à plusieurs outils pour focaliser l'attention du spectateur, par exemple une zone qui se démarque par sa couleur, le mouvement d'un objet, sa luminosité, etc. Lorsque le faisceau attentionnel s'attarde sur un objet de par une ou plusieurs caractéristiques dominantes, les autres attributs sont unifiés mais les aspects qui ont attiré l'attention se démarquent tout de même. On s'entend pour dire que l'attention suscite beaucoup plus la voie top down que la perception rapide, et une fois l'unification achevée et les aspects isolés, l'aire visuelle n'a plus à traiter autant d'informations éparses. Donc, la perception bottom up des aspects dominants suscitera plus facilement les correspondances sonores, qui se verront beaucoup mieux restituées puisque la voie top down est active. Si l'attention facilite la manifestation de la synesthésie pure, une perception inattentive suscite le phénomène de manière plus complexe.

Un type de relation, dans le processus de création cinématographique, particulièrement intéressant à approfondir pour développer ces conceptions théoriques : le réalisateur et son compositeur. Après le long processus qui mène à la version visuelle définitive, après le montage donc, le «chef d'orchestre» présente ses images au compositeur, qui y accolera la musique. Prenons un exemple canonique : Prokofiev, compositeur russe d'importance, considéré ici dans son rapport avec un grand maître du cinéma, Sergeï Eisenstein. Ce dernier en disait, parlant de ses moyens pour écrire la musique :

«Prokofiev établit un équivalent structural et rythmique pour le fragment de montage du film qui est proposé à son attention. La salle est obscure. Les images passent sur l'écran. Et sur les bras du fauteuil les longs doigts agiles de Prokofiev s'agitent sans arrêt, nerveusement ...» [9].

En portant son attention sur les aspects visuels prédominants du film, l'homme pouvait en extraire l'équivalence auditive. Bien sûr, les caractéristiques perçues dans la périphérie du faisceau attentionnel peuvent aussi influencer la composition ; la prédominance de couleur ou de luminosité de ce qui est vu furtivement, peut aussi se traduire synesthésiquement. De façon plus abstraite, Maurice Blackburn a improvisé sur les images de Norman McLaren, simplement gravées photogramme après photogramme, les lignes, les sphères se mouvant de manière à susciter habilement la synesthésie, qu'il reproduit (sans atteindre le niveau de fidélité de McLaren lui-même pour Synchromy ; on parle d'improvisation, ce qui implique beaucoup d'autres facteurs) à l'aide d'instruments à cordes comme le violon. Sans être parfaite, l'impression de synchronisme pour le spectateur s'opère tout en grâce.

Une grande passion des cinéphiles nostalgiques et autres chercheurs assaillis par la quantité grandissante de vues animées des premiers temps est d'assister à la projection d'un classique plus ou moins oublié sur lequel un pianiste improvisera une nouvelle musique. Dans ce cas, le musicien fait appel, entre autres, à la synesthésie ; il peut fixer son attention sur un aspect de la représentation filmique, comme il peut se laisser guider par une perception moins consciente, l'ambiance générale d'une scène. Pour le spectateur de Synchromy, dont l'attention est centrée dès le début par l'association claire entre une bande rectangulaire et la tonalité correspondante, pour ensuite se perdre dans une cacophonie visuelle et sonore, la perception oscille constamment entre attention et relâchement, mais l'impression de synchronisme ne se perd jamais tellement la machination est calculée précisément, les correspondances maintenues dans un état subliminal mais aussi lorsqu'un détail est cerné par le regard. La perception des caractéristiques simples du monde visuel amorce certaines connections, l'unification engendrée par l'attention amplifie certains de ces liens, et pour un créateur qui suscite constamment ces correspondances auditives, l'effort consiste à traduire les impulsions subtiles, par le système moteur, jusqu'à l'instrument de sa création. Cette restitution sera influencée et par les caractères dominants perçus attentivement, et par l'addition des autres informations reçues en parallèle, dans la périphérie du champ visuel.

De façon surprenante, McLaren inverse certains rapports dans Synchromy, par exemple des couleurs froides peuvent être associées à un son aigu, il traite un crescendo en miroir ; ces variations sont toujours compensées par la grande constance entre hauteur de la note et format du rectangle. Les similitudes, dans le cerveau, sont codées simplement de façon proportionnelle ou inversement proportionnelle ; lorsque certains attributs demeurent constants, il apparaît qu'une certaine facilité à changer une correspondance pour sa valeur strictement opposée n'engendre pas de perte de synchronisme. Bornstein et ses confrères considéraient innées certaines correspondances, d'autres apprises et renforcées, mais toutes peuvent constamment être réorganisées en fonction de l'expérience, du contact avec le monde extérieur. Si McLaren exécute ce recodage pendant le film, et démontre ainsi la précarité de liens qui s'inversent le plus aisément du monde, d'autres cinéastes ont voulu travailler dans une non concordance totale. Prokofiev ne se contentait pas d'écrire sa musique par coïncidence totale avec les accents visuels; ce que Eisenstein appréciait chez lui, c'est une remarquable «démarche contrapuntique musicale, qui se soudait organiquement avec l'image» [10]. Le contrepoint sonore donne la possibilité au spectateur de percevoir des associations précaires, qui défient la simple proportionnalité et engendrent dans le cerveau des liens plus personnels, soudés organiquement comme le précisait Eisenstein. De même, Cocteau révélait dans ses entretiens sur le cinématographe qu'une fois la musique composée de façon traditionnelle, scène par scène, fidèlement à l'image, pour son film Orphée, il s'amusait à intervertir le tout, associait une scène avec une mélodie qui n'avait aucunement été préparée pour elle. Évitant ainsi la surenchère mélodramatique, il permettait la création de correspondances fondées sur autre chose que la pure similitude.

Notre cerveau possède donc la capacité de former des liens, de les réorganiser à souhait entre les différentes modalités perceptives. Bien sûr, il ne s'agit pas d'écouter un film sans le son en espérant entendre quelque chose (il semblerait que le son évoque plus facilement l'image et non le contraire). Pour déchiffrer les correspondances, l'équipe de Bornstein fait un détour obligé par la sémiologie. Tous les chercheurs cités dans ce travail sont d'accord pour dire que les codes visuels, phonologiques et sémantiques sont intrinsèquement liés. Par l'entremise du langage, des enfants ont confirmé que l'adjectif «petit» était plus aigu que «large», donc que «petit» connote «aigu», et ainsi de suite. Ce recours aux gradations sémiologiques suppose que l'objet perçu puis identifié a été stocké en mémoire, et qu'un sens y est associé. Si le cadre de ce travail ne permet pas de plonger longuement dans ces considérations, certains phénomènes bien connus du cinéphile ne peuvent être considérés sans évoquer le jeu mémoriel. Par exemple, un sujet se souvient d'un film muet avec la certitude qu'il était parlant, des scènes entières nous reviennent non plus en noir et blanc, mais en couleurs. Le clair-obscur, la pénombre obtenus par les jeux d'éclairages permettraient au film noir et blanc de suggérer la couleur (au niveau du souvenir néanmoins - l'affirmation serait problématique au niveau perceptif lors de l'écoute d'un film noir et blanc). Les films muets contiennent quantité de scènes où les lèvres des acteurs s'animent, pour être suivies à l'occasion d'un intertitre citant les répliques. Le premier phénomène peut s'expliquer en fonction de liens établis par le cerveau, dans les cartes de caractéristiques, entre couleurs claires et couleurs sombres. Une fois le tout mémorisé, en fonction de la luminosité initiale et du degré d'aptitude à la perception synesthésique propre à chaque individu, la reconstruction mentale du segment filmique pourrait bien être contaminée par la couleur. Pour le cas du film devenu parlant, on peut supposer que le code visuel des mots a suscité le code phonologique, et qu'on se remémore le tout de façon non dissociée.
Tout porte à croire que l'objet mémorisé peut susciter les correspondances qui lui furent associées au moment de la perception. Lorsqu'on exécute une représentation mentale, cette reconstruction se voit modifiée dû à la nature même d'un réseau fortement interconnecté. En définitive, une hypothèse s'impose : une oeuvre est perçue et sera encodée selon la force de ses expressions ponctuelles, décantera en mémoire pendant un certain temps, perdra de son authenticité à force d'être manipulée et conjuguée, dans les aires associatives au sein des lobes frontaux, avec des attributs propres à d'autres cartes et d'autres modalités sensorielles. Le cerveau est donc organisé de façon à pouvoir renouveler sans cesse ce qu'il a reçu comme information, ses possibilités d'association sont exponentielles puisque les répertoires de liens qui le composent se restructurent ou s'élargissent constamment, et le produit de son travail pourra de nouveau décanter à mesure que la perception lui fournira matière à extrapolation. La synesthésie n'est qu'une infime partie de ce processus, tissant des liens précaires qui participent de ce brassage incessant.

La démarche de certains cinéastes est maintenant plus aisée à comprendre. De Eisenstein jusqu'à Godard, qui concevaient le film d'une façon très musicale, composant leurs images, la forme de leur film comme on compose de grandes symphonies, cette contamination reflète la communication inhérente d'un sens à l'autre. Sur le plateau, David Lynch fait jouer constamment la musique de son compositeur, Angelo Badalamenti, comme pour en imprégner tous les artisans du film ; jusque chez les graffiteurs, les oreilles pleines de jazz, on constate que l'influence inter-modale, jugée bénéfique, fait surgir une créativité particulière. Si ce travail de perception s'est permis des débordements du côté de la création, c'est qu'il espérait démontrer l'indissociabilité des deux phénomènes. En ce sens, on pourrait dire que tout individu, pratiquant une activité artistique ou non, est déjà, par le simple fait de tendre l'oreille, d'ouvrir son regard au monde, un créateur.

Carl Therrien
Montréal, 2001

1 - Traduction libre : «These observations suggest that the potential to experience synesthetically may lay latent within everyone.» MARKS, Lawrence E., Robin J. Hammeal, Marc H. Bornstein, «Perceiving Similarity and Comprehending Metaphor», Monographs of the Society for Research in Chlid Development, Vol. 52, No. 1, Chicago, 1987, p. 4.

2 - Ibid, p. 73.

3 - Ibid, p. 84

4 - POSNER, Michael I. et Marcus E. Raichle, L'esprit en image, De Boeck Université, Paris, 1998, p. 5.

5 - Ibid, p.23

6 - «... relatively simple, and possibly innate, perceptually based connections among the senses.» MARKS, Lawrence E., Robin J. Hammeal, Marc H. Bornstein, «Perceiving Similarity and Comprehending Metaphor», Monographs of the Society for Research in Chlid Development, Vol. 52, No. 1, Chicago, 1987, p. 5.

7 - POSNER, Michael I. et Marcus E. Raichle, L'esprit en image, De Boeck Université, Paris, 1998, p. 13. Ces cartes se situeraient dans le cortex extrastrié.

8 - Ibid, p. 142.

9 - EISENSTEIN, Sergeï, cité par Léon Moussinac, in Serge Eisenstein, Éditions Seghers, Paris, 1964, p. 108.

10 - Ibid, p. 108.

BIBLIOGRAPHIE

-POSNER, Michael I. et Marcus E. Raichle, L'esprit en image, De Boeck Université, Paris, 1998.

-MARKS, Lawrence E., Robin J. Hammeal, Marc H. Bornstein, «Perceiving Similarity and Comprehending Metaphor», Monographs of the Society for Research in Child Development, Vol. 52, No. 1, Chicago, 1987.

-MOUSSINAC, Léon, Serge Eisenstein, Éditions Seghers, Paris, 1964.